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"CARNIVAL STRIPPERS"
A Entre los años 1972 y 1974, Susan Meiselas (Baltimore, 1948) pasa los veranos viajando por la región de Nueva Inglaterra, ubicada en medio de la Norteamérica profunda. Allí va a descubrir ferias itinerantes que entre sus actividades comerciales incluían espectáculos de “striptease” femenino. Las “strippers” o “exotics” (como habitualmente eran conocidas entre el público) se exhibían ligeras de ropa, cuando no completamente desnudas, mientras que el presentador de turno, con un fálico micrófono en ristre, hacía los consiguientes comentarios machistas de dudoso gusto, de cara a animar al personal, que ya de por sí estaba bastante animado y un tanto pasado de rosca. Estamos ante un público ansioso de sexo de garrafa y fácil, entre los que predominaban mozos recios, completamente excitados, ante la carne fresca que les gustaría llevarse a su cochambrosa entrepierna, intentando “coger cacho”, algo habitual en estos lamentables espectáculos, absolutamente vejatorios y degradantes para las mujeres.
Durante tres veranos consecutivos, Susan Meiselas va a convivir con estas “strippers”, disparando fotos absolutamente respetuosas con su complicado “trabajo”, sin caer en el morbo gratuito, eliminando igualmente el moralismo o el adoctrinamiento ideológico, algo que en un principio era una tentación en una fotógrafa identificada con el feminismo, en un momento en el que había un amplio debate sobre el papel de la mujer como objeto sexual. Susan Meiselas marca distancias con ambos sectores: el machista de hojalata (que concibe la mujer como carne de cañón y poco más) y el ultrafeminismo radical (que constantemente trata de predeterminar, en base a meros principios ideológicos, el comportamiento colectivo de la mujer, sin respetar las opciones individuales: “¿Qué era la liberación de la mujer? Que las mujeres pudiesen hacer lo que quisieran. Y aunque fuera de una forma elemental, aquellas mujeres hacían el trabajo que querían”), optando por una tercera vía entre ambas posturas extremas, ya que se abstiene de hacer juicios de valor, mostrando lo que se le coloca a tiro de cámara, sin entrar a debatir u opinar sobre cuestiones ideológicas, morales o éticas. Asimismo renuncia al uso del “flash” y el trípode, de cara a conseguir una mayor naturalidad y expresividad.
Mientras estaba haciendo este proyecto, les iba enseñando las copias de contacto, que eran reveladas sobre el terreno: “Sentían cierta curiosidad. Unas cuantas van a ver las hojas de contacto. Y eso va a ser importante. Hice los retratos estándar que me van a pedir ellas, ya que las fotografías del espectáculo en sí no les interesaban tanto. Hubo pocas mujeres que se dejaron fotografiar”. En paralelo grabó en casetes las impresiones de las propias mujeres y todo el entorno social que rodeaba a este curioso “carnaval strippers”. Estamos en los Estados Unidos de América, pero perfectamente podrían ser gargantas profundas de cualquier otro lugar del mundo, inclusive las ferias y los festejos de los veranos patrios. A esto habría que sumar el estilo intemporal y neoclásico de Susan Meiselas, dentro del más vigoroso reportaje de autor, nada que ver con el “anti-fotoperiodismo” y sandeces por el estilo, en donde incomprensiblemente han incluido esta magnífica exposición, al lado de dos engendros, sobre los que es mejor no hablar, ni dar nombres (no sea que la hoja parroquial del Obispado de Barcelona o el periódico local de Santa Perpetua de la Moguda los contrate como fotógrafos de plantilla) y acaben ganando la próxima edición de “Fotopres”.
Este trabajo (que le valió a Susan Meiselas su entrada por la puerta grande en “Magnum Photos”) junto con una selección de contactosde los negativos originales y las grabaciones sonoras (que realizó a la vez que hacía las fotografías) se acaba de exponer en “La Virreina Centro de la Imagen” de Barcelona.
Las 37 fotografías que componen “Carnival strippers” reflejan los diferentes ambientes en los que se desarrollaba este sórdido espectáculo machista (“Los hombres tenían la cabeza en otro lado. Dudo que se diesen cuenta de mi presencia”). Hay desnudos. Hay retratos. Algunas imágenes son ambas cosas a la vez, pudiéndose incluso sacar del contexto originario y ser interpretadas como desnudos o retratos sin más; en ambos casos de una gran calidad artística e indudable dignidad humana, dejándose entrever la tristeza y la amargura de tener que ganarse la vida de esta manera, sin por ello caer en el moralismo, el amarillismo, el morbo gratuito o la apología de la causa feminista; cuatro tentaciones que trata de evitar en todo momento. Algo existe, luego ese algo puede ser fotografiado, sin necesariamente hablar a favor o en contra de ese algo, desde la distancia, pero también desde el calor humano y la ternura. Pero sobre todo hay magníficas fotos del espectáculo en vivo y en directo, siempre bajo la premisa del más escrupuloso respeto por las mujeres que de una forma u otra son conscientes de que están siendo inmortalizadas: “El trabajo se va hacer durante tres veranos seguidos. El primer año hice fotos del recinto de la feria, como cualquier otro visitante, paseando y observando. Cuando el verano siguiente decidí volver y hacer la ruta completa del espectáculo, desde Maine, empecé a hacer amistades y finalmente, mediante las invitaciones de las mujeres, los “managers” me van a permitir entrar en los camerinos. Cada fin de semana me encontraba que había chicas haciendo el turno en otro lado, pero siempre había alguna, como mínimo una, con la que tenía confianza y me dejaba entrar. Mi sistema era pasar desapercibida. No tomar parte. Estoy segura que las mujeres se daban cuenta de mi presencia, pero yo me sentía invisible. Al contrario que cuando hice “44 Irving Street”, en el que utilicé trípode, en esta ocasión disparaba las fotos con una “Leica” en la mano, sin “flash”. Muchas conversaciones que recogí no van a salir de entrevistas directas, sino que las cacé al vuelo, a veces entre los “managers” y las chicas, o los clientes y las chicas, o entre las mismas chicas. Los días que pasaba con ellas, cambiaba cada semana de lugar, mientras preparaban el espectáculo, aguantando largas noches de lluvia, esperando que hubiera público, ayudándolas en los momentos difíciles, de esta manera conseguí su confianza. De hecho, los “managers” van a ser el mayor obstáculo. Recelaban de que estuviera intentando cerrarles el negocio”.
Este acercamiento humano, propio del trabajo de antropología de campo, aplicado a la fotografía documental, le permitió conocerlas más a fondo, lo que indudablemente repercutió muy positivamente en la realización de las imágenes: “Yo revelaba las fotografías cada semana para que pudiesen ver las hojas de contacto, veían el trabajo si coincidíamos en la misma feria o las encontraba en el siguiente lugar, pero no van a participar realmente en la confección del libro. Sabían que las estaba grabando, pero la selección y el proceso de edición se va a hacer aparte. Comencé con la transcripción de ciento cincuenta horas de cinta, después se va a crear una narración del texto, que se va a entrelazar con la narrativa visual. Recuerdo que Coffee me va a decir: “Si hubiera sabido que ibas a hacer un libro, te podría haber explicado más cosas”. La verdad es que yo entonces no sabía como sería el libro, o qué contendría. El trabajo se va a ver en diversas exposiciones y va a derivar en un “porfolio” con el conseguí pequeños encargos. En el año 1975, cuando dejé de impartir clases, busqué trabajo como fotógrafa, algo que no sabía bien como hacer, y “Strippers” era la única cosa que tenía”.
Después de convivir con las “strippers” durante tres veranos consecutivos pudo comprobar en vivo y en directo las verdaderas condiciones en las que trabajaban estas desdichadas mujeres: “No creo que tuvieran asumido que eran víctimas; comencé con una visión mucho más abierta, de fascinación. Cuando vi una mujer posando al lado de un puesto de venta de entradas, que más bien parecía un lugar de subastas, pensé: ¿Como voy a hacerlo? ¿Qué sentiré haciendo esto? Me va dar la sensación de que eran mujeres pobres, que venían de pequeñas poblaciones, con pocas posibilidades. Sentía que su voz era como su vida y cuales eran sus opciones, interpretaba que en cierta manera yo era una privilegiada, algo que no había considerado nunca antes. También me va a sorprender la confianza que tenían en sí mismas y en su cuerpo, una confianza que yo todavía no tenía. Yo era fuerte, y en un sentido físico, me veía como una atleta, pero su seguridad y su expresividad sexual eran muy imponentes. A través de las mujeres también exploré a los hombres. Se puede escuchar en algunas cintas. Hablo con un hombre y Shortie está. Él dice que las mujeres lo hacen por dinero, y ella responde: “No es cierto. Mi trabajo me gusta”. En la época en la cual hice estas fotografías, la liberación de la mujer era una cuestión candente en la conciencia colectiva. ¿Y qué era la liberación de la mujer? Que las mujeres pudiesen hacer lo que quisieran. Y aunque fuera de una forma elemental, aquellas mujeres hacían el trabajo que querían. No se traficaba con ellas, algo que significaría un abandono total. Pero las artistas de “striptease” hacían una concesión, hacían lo que querían hacer para hacer otra cosa, y eso lo explicaban. Era sorprendente con qué facilidad reconocían que estaban siendo explotadas. Pero lo permitían con un propósito. Como Ginger, que estaba ahorrando para ir a la Universidad. Se dedicaba a esto para poder estudiar. En la época, en el debate feminista, no había sitio para este tipo de sutilezas. Esto era lo que yo quería destacar. Quería que las mujeres hablasen por sí mismas. Había también una dimensión de clase. No me tuve que enfrentar nunca al hecho de hacer una cosa que no quería hacer, y sentí esta dimensión de clase de manera muy aguda, entre mujeres de clase media como yo”.
A. Molinero Cardenal |
